滬劇起源於上海浦東的民歌東鄉調。
滬劇是漢族地方戲曲劇種。流行於上海和江浙地區。淵源於上海浦東的民歌東鄉調，清末形成上海灘簧，其間受蘇州灘簧的影響。後採用文明戲的演出形式，發展成爲小型舞臺劇"申曲"。1927年以後，申曲開始演出文明戲和時事劇。1941年上海滬劇社成立，申曲正式改稱滬劇。主要有長腔長板、三角板、賦子板等。曲調優美，富有江南鄉土氣息，擅長表現現代生活。優秀劇目有《羅漢錢》、《蘆蕩火種》、《一個明星的遭遇》等。
2006年被列入國家級非物質文化遺產名錄。
滬劇初名花鼓戲，是上海及江、浙一帶農村的田頭山歌。早在清乾隆年間（1736-1795）花鼓戲已有流行。清代道光年間（1821-1850），形成上海灘簧（當地稱“本灘”）。
本灘的形式是兩個男演員分扮一男一女兩個角色，這稱爲對子戲。全班只有四、五個人，伴奏樂器只有一把二胡，一副鼓板，一面小鑼、可隨地演唱。後來，又發展成同場戲，角色通常有三個以上，有專門的伴奏人員，整個班社有八、九個人，可以演出情節較複雜的劇目，並且已經有女演員了。
戲班被稱爲支錐班，班中的男角稱上手，女角稱下手，以一生一旦居多，也有一醜一旦，乃至兩個旦角的。早期戲班主要在鄉間流動演出，後來又在上海的茶樓、街頭演出。劇目大都以農村生活爲題材，演員的裝束都是清代的農村服飾，這些劇目後來被稱爲清裝戲。
辛亥革命前後，本灘進入上海各遊藝場演出，初期仍以坐唱爲主，沒有化裝。隨着班社的`增多，規模也擴大到十人左右。20年代，本灘受到文明戲的影響，採用了幕表制，並發展爲小型舞臺劇“申曲”。30年代初，出現了大量取材於時事新聞和電影故事，表現城市生活的劇目，因劇中人物着西裝，旗袍登場，被稱爲“西裝旗袍戲”。
這類戲的上演，使申曲逐漸採用了接近文明戲和話劇的表演形式，如採用新穎的佈景，加強燈光、效果、音樂等，還吸收了一些文明戲工作者擔任編導。30年代初，申曲歌劇公會成立，1934年改組爲申曲歌劇研究會。到1938年，申曲團體猛增到三十個左右，有文月社、新雅社、施家班等。
1941年，成立了上海滬劇社，開始把申曲改稱滬劇。這一時期的申曲受話劇和電影的影響很大，上海滬劇社上演的第一個劇目就是改編好萊塢電影《魂斷藍橋》。此後，滬劇上演了許多根據名著、話劇或電影等改編的劇目，小說如《秋海棠》、《駱駝祥子》、《家》等，話劇如《上海屋檐下》、《雷雨》等。
電影如《亂世佳人》、《鐵漢嬌娃》（《羅密歐與朱麗葉》）等。茅善玉領銜主演滬劇《雷雨》
40年代以後，滬劇在話劇和電影的影響下，建立了編導制度，表演上注意刻畫人物性格，探尋唱、做、白的有機結合。演唱藝術方面，以最能表現個人演唱特點的長腔長板爲主，出現各種流派。並將電影《桃李劫》改編成《恨海難填》，演出獲得成功，同年被拍攝成戲曲影片。
中華人民共和國成立後，滬劇進入改革發展的新時期。1953年成立了第一個國家滬劇演出團體——上海人民滬劇團(上海滬劇院前身)。廣大滬劇演員、編導、樂師、舞美人員積極編演現代戲，出現了大批反映革命歷史和現實生活的劇目，如《羅漢錢》、《白毛女》、《星星之火》、《雞毛飛上天》、《黃浦怒潮》、、《蘆蕩火種》、《紅燈記》、《被唾棄的人》等，對提高滬劇的音樂唱腔、表導演水平和舞美推陳出新起了重要作用。其中《羅漢錢》、《星星之火》被攝製成影片，影響較大。
文革後，滬劇逐漸得到復甦，著名滬劇藝術家重返舞臺，煥發了藝術青春。滬劇舞臺上陸續推出了一批新人、新劇目，如《金繡娘》、《張志新之死》、《日出》等。
藝術特色
滬劇唱腔音樂來源於浦江兩岸的田頭山歌，經過長期的藝術實踐和廣採博取，逐漸形成了其豐富多彩的曲調以及獨特的風格。它既擅於敘事，也長於抒情。爲了適應劇情和人物感情的需要，在演唱時巧妙地運用速度的放慢或加快，變化其節奏、節拍、調式與伴奏過門等，從而形成了一整套板式，曲調主要分爲板腔體和曲牌體兩大類：
板腔體唱腔包括以長腔長板爲主的一些板式變化體唱腔，輔以〔迂迴〕、〔三送〕、〔懶畫眉〕等短曲和〔夜夜遊〕、〔寄生草〕、〔久聞調〕、〔四大景〕、〔紫竹調〕、〔月月紅〕等江南民間小調。
長腔長板包括一系列不同速度的板式，因其代表了滬劇的風格，應用廣泛，所以一般稱爲"基本調"。在其演變形成的過程中已男女分腔，採用同調異腔方式。女腔爲商調式，男腔爲羽調式。
另一類板式唱腔，是在滬劇發展早期即吸收"蘇灘"的太平調、快板、流水等唱腔的音調、節奏，與滬劇曲調結合衍變形成的。
曲牌體唱腔，多數是明清俗曲、民間說唱的曲牌和江浙俚曲，另有從其它劇種吸收的曲牌，也包括山歌和其它雜曲。如[夜夜遊]、[寄生草]、[四季相思]等。在傳統戲中，多數情況下只應景應時作插曲性質的運用，有的只在翻牌點唱或電臺廣播中演唱。
滬劇的伴奏樂器，從對子戲時的一把胡琴、一副板和一面小鑼，到40年代時較大的滬劇團已使用五至七、八件樂器伴奏。以竹筒二胡爲主（俗稱"申胡"），輔以琵琶、揚琴、三絃、笛、簫等，屬於江南絲竹類型配備，也採用支聲復調手法演奏。後吸收了少數廣東樂器，使一些江南絲竹樂及廣東樂曲的音調融入唱腔過門中。
滬劇的表演藝術，沒有那種配合虛擬誇張的程式動作及伴奏唸白的各種鑼鼓點子的運用，打擊樂很簡單，並有在靜場及某些情節中奏一段民間樂曲作爲氣氛音樂的做法。建國後，有的劇團在民樂基礎上吸收了西洋樂器的絃樂、木管樂（有時還有銅管），組成中西混合樂隊；有的還設置電聲樂器，應用復調、和聲以管絃樂技法配器，向新歌劇及電影音樂借鑑，戲劇配樂和劇情緊密配合。與此同時，發展了前奏曲、幕間曲及貫穿全劇的主題音樂的運用。
角色行當
滬劇不用時期角色行當各有不同-
對子戲時期，戲班中的男角稱上手，女角稱下手，以一生一旦居多，也有一醜一旦，乃至兩個旦角的`。
此時，角色的動作也很簡單，角色跑圓場及穿插行走，稱爲"串鏈條"、"如意頭"等。動作則稱爲"手面"，"掠發勢"、"撥鞋勢"及繡花、搖船、推磨等小步以示上樓，以扇搭肩作挑擔等虛擬動作，還沒有形成武功表演技巧。
同場戲時期，原先上手（男角）在不同劇目中演唱各種角色，後來有了生行、醜行的分別。
生行包括小生、老生，小生又分正場小生、風流小生；醜又稱撮角、觸角。表演上生行舉止穩重，談吐文雅；丑角則動作誇張、油腔滑調。旦角總稱頭笄，又名包頭，分正場包頭、娘娘包頭、花包頭、老包頭、邋遢包頭等。雖然分工有所細緻，但由於本灘班社演員較少，所演角色大多串扮，演小生的藝人戴上鬍子，就成爲老生，旦角換個包頭，小姐就變成了娘娘。表演上，動作極爲簡單，跑圓場及穿插行走，稱爲"串鏈條"、"如意頭"，手面有"掠發勢"、"拔鞋勢"，此外有繡花、搖船、推磨、挑擔等虛擬動作。
滬劇早期由男角扮演"女口"（下手）時，作女性頭飾，稱"扎頭髻"（一作"扎頭肩"），模仿女性舉止體態，在發聲上也模擬女聲，由此有旦行的稱謂。原先，上手（男口）在不同劇目中演唱各種角色。後來有了"先陽"（生行）、"觸角"（醜行）的分野。生行舉止穩重，談吐斯文；觸角則舉動誇張，腔調油滑。這種具有生、旦、醜行當雛形的不同性格色彩的表演，未發展爲成熟的角色行當，後向文明戲、話劇的表演方法發展，而唱、做、念均未形成行當，演唱都用真聲。
滬劇金曲
1、《陸雅臣》滬劇劇目。據說根據青浦實事衍化而成。介紹：陸雅臣出身富家，懶散成性。父母亡後，整天混跡賭場，終將家產全部輸盡，甚至在人販子唆使下逼賣妻子再賭。正巧其岳母前來探望女兒，苦心勸導，陸竟執意賣妻。岳母無奈，拿出一百銀元將女兒“買”回孃家。結果陸又將銀元全部輸光。深夜回家，人去財空，悔恨交併，便懸樑自盡。鄰居蔡伯伯發覺後，將其救活，勸陸重新做人，並領其去見岳母。經陸懇切求情，岳母及妻子方予原諒，重營生路。
2、《賣紅菱》滬劇劇目。灘簧和申曲時期各班社經常演出。介紹：清末民初農村青年範鳳英和薛金春相愛，並訂有婚約。鳳英父母雙亡後，叔父逼其嫁給富戶張家，又賄通官府誣薛勾引良家婦女，將其發配充軍。薛金春刑滿後喬裝成賣菱人到張家探望鳳英，互訴苦衷，並相約在廟會時一起遠走高飛。1954年勤藝滬劇團曾整理此劇。執筆馬達、張智行，導演司徒陽，主演楊飛飛，趙春芳。參加華東區戲曲觀摩演出大會。整理本由上海文化出版社出版。此劇爲薛金春僞裝賣紅菱來探望鳳英的一段尤爲出名。
3、《十不許》介紹：女的不信，男的即將所到之處的詳情述說，女的聽後始信，但在婚嫁前提出“十個不許”要男的承諾：不許他外出遊碼頭；不許他走夜路與別的女子鬧私情；不許他練拳頭，以免失手傷人；不許他去嫖娼；不許他去偷尼姑；不許他吹簫，多吹要傷身；不許他上茶樓，以免交上壞朋友；不許他另娶別的女子爲妻等。男的.全部允諾，兩人重歸於好。
4、《小分理》又名《小分離》。介紹：青年書生與富家女有私，約期相會。但三次約會，書生均因故失信。第四次約在八月中秋，女準備了豐盛酒菜，等到二更仍不見書生到來，無奈只得請父母同飲賞月，此時，該書生前來踐約，見女父母在座，只得返回。翌日晚上，書生爬過女家圍牆欲去責問女方，不慎跌入荷花池，臥病不起。病癒，書生再去看望，女的責怪書生不該四次失約，書生說明前三次原因，亦責女不該在第四次戲弄他，經解釋，雙方誤會冰釋，重歸於好。
5、《捉牙蟲》又名《關亡》。介紹：以捉牙蟲、關亡、看風水、看相算命等騙術餬口的捉牙蟲娘子，遇到以偷竊爲生的朱阿狗。朱欲詐騙捉牙蟲娘子的錢物，邀她到他家中算命、關亡，並乘機加以調笑。捉牙蟲娘子知道朱阿狗不懷好意，在爲朱捉牙蟲時加以報復，撬去朱的牙齒後溜走。
